“后文人”时代：不画画的策展人都不是好的艺术家？
展览现场
正如策展人付晓东告诉99艺术网，这次展览的初衷是在疫情期间能够难得有一大段相对比较空闲的时间，根据当时的情绪和感受以及所积累的对艺术的理解，自己也创作了一系列的作品，在这个过程里她发现，创作状态可能是跟以往在做职业艺术家的时候不太一样。而在整个艺术界年复一年、日复一日的工作中，周围的这些持共同职业的朋友们，有时候也会给她看他们自己的私人尝试的创作。
她发现策展人或者评论家，他们的创作经常被视为业余的或者说非正式的，但是事实上这次参展的几位，他们反而是一种相当职业的状态来完成他们的创作的。虽然他们可能身兼数职，但所有的工作都不在艺术之外，首先核心就是一个生活在艺术世界里的人，以艺术为职业，他的工作以此为基础。也因为他们有一个艺术家的背景和基础，他们在策展或者评论领域里面也以一种近似于艺术家的敏感来策展，或敏锐地把握评论。这不是一个少数人的现象，他们一直在做一些探索。
开幕现场策展人和艺术家、嘉宾合影
而如何看待他们自己的画和各自的理论体系之间的关系，这是策展人非常感兴趣的。
然后去实现一个理想中的展览时，也是需要看和研究很多问题，接触社会方方面面，要重新反思这个体系，“那么对他们来说这反思是什么呢？每个人对创作的态度是什么？可能就是他的创作和他从事的策展差别非常大，甚至完全不一样的。我希望抛出一个话题，然后用他们的画和用他们的语言来阐释，然后大家进入这样的讨论。”
99艺术网就参展作品及创作背景、“文人画”和“后文人画”的概念及两者的关系，以及个人画画与策展、做评论或研究的不同和关联等话题，采访了六位参展艺术家。以下按照采访顺序排列，文中隐去问题，个别有删节。
姜俊作品展览现场
姜俊：后文人画是职业画家的回归
我在德国留学时就一直在画山水，而且还有一个代理画廊Thomas Rehbein，当时卖的还行。回国后反而没接上，毕竟艺术家太多，竞争太激烈，阴差阳错就做了理论和批评，包括策展。现在也就维持下来了，平时在家偷闲继续画。
现在没有文人画，因为没有士人这个阶层了。曾经的文人画反对职业画家，后文人画应该就是职业画家的回归吧！波德莱尔说过，大众对于艺术家的意淫是因为现代化使得人们越来越平庸、无聊且循规蹈矩，所以需要一个特殊的职业帮助人们时不时刺激一下在休克中的思想，或者帮人们疗愈一下被异化的残缺人格。德国哲学家Joachim Ritter认为文化和艺术是现代化下的补偿，我越来越体会到他的洞见。
前面说了，在今天没有文人画。后文人画就是职业画。
画画与个人做评论和策展之间互相补充，除了收藏没经济实力外，艺术行业的其他都略有小试，慢慢理解社会和人的关系，坚定了我马克思主义的信念。
齐鹏作品展览现场
齐鹏：后文人应具有自觉的独立思想和自由创作意识
这次参展作品是两组，一组是风景，一组是花卉，都是上半年疫情期间在家里画的。
风景画的是我居住的小区和周边的环境。在疫情之前，感觉可以去任何自己想去的地方，而对于自己每天居住、频繁出入的场所是视而不见的，或者说没有静下心来审视过。
并不是陌生感才能产生审美上的新鲜感，其实，熟悉和平凡更是一种让人放松和温暖舒缓的情绪，也更值得细细品味它们。
齐鹏 I Qi peng
花漾-29 I Twinkong Flower, NO . 29
50 x 50 cm
布面油画 I Oil on canvas
2020 年
花卉是我经常画的一种题材。这次的作品是经历一次顿悟之后的创作，结合我这两年对西方抽象艺术发展史及其理论所做的系统梳理，把此前的绘画语言更加明确化。
从中国古代历史来看，所谓“文人”，首先是能读书和会读书的人，其次是有独立思想和不随波逐流的人，第三是有情怀和理想的人，第四是有品德和有人格的人。这些是文人这个概念的核心内涵，即使在今天，我认为这个定义仍然包含着真理。这样的“文人”把自己的信念和理想表达在自己的绘画作品中，就成了明代董其昌所总结出来的“文人画”。董其昌的这个说法，与北宋时期的苏轼所谓的“士人画”一脉相承，基本内涵并没有什么变化。
这次展览所提出的“后”，我认为是在前面所讲的基础之上，更注重时代所赋予的新的内容。除了学术和学识的内容增扩，这个“新”，或者“后”，我觉得更应该突出创新和批判意识。创新，需要在传统的基础上突破，反映时代精神，站到时代前沿；批判，则突出独立和自由精神。所以，后文人应该是在理论和实践中，都更具有自觉的独立思想和自由创作意识的人，更具有理论高度和艺术创新精神的人。
从某种意义上来说，我个人的这些学术研究、艺术创作和策展实践工作，以及由此相伴的思考，也可以看作是我对“后文人画”的一个具体解释和形象演示。
王鹏杰作品展览现场
王鹏杰：对文人画系统的否定性发扬
这次的参展作品一部分是我在北京时期的绘画创作，另一部分是我今年的新作。北京时期对我个人来说是一个转型期，从绘画艺术创作向一种总体创作的状态转变。在北京清华大学读艺术学理论博士期间，是我的认知、感觉持续激烈扩展的阶段，这种变化的复杂性和剧烈性在这时期的绘画作品中也有体现。2018年以后，我回到母校四川美术学院油画系工作。除了艺术创作、艺术理论研究、艺术媒体和策展工作之外又多了教学的部分。绘画实践更加随心任性。2020年新作是在这种（由疫情引发的）“重新看待世界”的眼光下开始创作的。
文人画，曾经促进了中国绘画观念和美学的变动，虽然在一定程度上改变了中国绘画的格局，注入了新鲜血液，但也产生了诸多问题。后来在中西文化碰撞的背景下，文人画被现代文化系统所压抑，一度失去了艺术的合法性基础；20世纪以后，无论何种文人画都被纳入到文化政治的新的框架中来；今天，我更愿意将其视为一种中性的绘画形态，由一些从事学术研究工作的画家创作，自然将个体的知性内涵注入其中。至于后文人画，对我来说大约有一下几个涵义：其一，文人画在今天已经不再有历史上的优越性，它只是多元文化形态中的一种；其二，文人画的今日处境，演变为当代文化艺术创作者在遭遇现代性之后试图对现代性困境进行克服的实践策略；期三，后文人画如果在美学上还有可能性，这可能性一定不在于形式和技术层面，它的活力来自创作主体对文人画系统的否定性发扬，比如，一个真正的现代思想者（同时他又是绘画创作者）手中的画都是所谓的后文人画，这里面有一种对文人画的批判和超越，也有吸纳与转化。
画画与策展、写批评文章、学术研究的不同是根本上的，因为媒介、路径、目标截然不同。因此，它们之间的关联必然不是形态和方法上的，只能是感觉、意念上的。我在进行研究、策划的过程中也会自然而然地动用直觉。在绘画及其他艺术创作中，我也会自然以问题意识为导向来推进，每一次创作总是有比较具体的追问方向，技法、构图都因之而展开。
康学儒作品展览现场
康学儒：文人画是我们的美学地基
这次的参展作品有4、5幅画，古人“搜尽奇峰打草稿”，我是“搜尽图像打草稿”吧，当然是那种有意思的图像。
文人画是古人最辉煌的精华，对于大丈夫来说功名利禄比艺术重要千倍。所以在没什么功利之下还能体会到那么高的绘画境界，我们除了摆正姿态，好好努力之外没其它什么多说的。
文人画当然是我们的美学地基，它就埋在地下，不要觉得你没看见就当它不存在一样。
画画纯粹是发挥个人想象力，就像宇宙星空，无有边界。策展就像是条河，能流多远，裹挟着什么，那完全不是想象力的事了。
蔡萌作品展览现场
蔡萌：策展是工作，画画是生活
这些年经常利用各种机会满世界泡博物看艺术；淘各种略带年份的文房四宝，回来做各种测试；还有就是窝在茶室边喝茶、抽烟斗、看书、听音乐，边画画；这些都构成我的“创作背景”。我画画是一种带有自娱自乐的，或者说是一种逃离现实各种纷扰，唯一让我沉浸下来独享快乐的一个过程。疫情时期，更是如此。
“文人画”主要指的是官僚士大夫或归隐之士的业余绘画创作，特别得到明末“国师”董其昌的加持后，直追盛唐，影响巨大，利弊参半，持续至今。关于文人画的讨论，我认为阿城和徐小虎二位先生说的比较清楚。阿城说：“如果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起来。”
无论怎样，与西方艺术相比，延续“千年”的中国“文人画”的确有着一个全然不同的自足系统，它构成了中国艺术传统的一个核心。小虎老师说：“在这个核心中，笔墨——作为灵魂的痕迹，是核心本体”；辅之以“自娱”、“业余”两个状态。如果说西方艺术乐于“娱乐他人”，中国的艺术更乐于“自娱自乐”。如果说，古今中外，艺术家都要面对如何“处理传统”和“处理时代”，以及如何处理其创作的内在本体和外部问题等一系列复杂关系。那么，我理解“后文人画”应该是从“文人画”传统文脉出发，建立在“后学”概念基础上，立足当代，从“文人画”中抽象出某种思维、观念，或者延续某种精神、灵魂，以此作为新起点，生长出一种新的带有文人精神的艺术。
要知道展览在今天当代艺术生产体系中的作用早已不可或缺，很多情况下，展览甚至成为艺术家的创作驱动力与作品的一部分。如果我们将当代艺术创作分为三个向度：第一度创作由艺术家主导，第二度创作由策展人主导，第三度创作由观众主导。而最近几年，我的展览策划开始有某种“创作策展”的倾向，诸如：“罗杰·拜伦：荒诞剧场”（2016）、“桃李桦烛”、“行望山河”、“古元画展”等。
我画画是策展工作的副产品，是业余的。而这种“业余”状态和心态，不正是“文人画”中的重要传统因素吗？想想，画画是挺幸福挺享受的事儿，是一辈子的事儿。这其中的关键是如何找到你的内在驱动和目标之间关系的一致性。
刘文炯作品展览现场
刘文炯：文人画并不是一种单纯的绘画类型那么简单
这次参展的作品，属于我“负空间”系列探索的一个部分，主要完成在2019-2020年间，能够集中体现出我近两年来的探索轨迹。
与“文人画”相关的概念很多，如“后文人画”，还有“现代文人画”、“新文人画”等等，需要明确的地方在于：其一，“文人画”之外的其他相关概念，基本上都是从“古为今用”出发的，“用”什么？如何“用”？是个问题。其二，我们是站在当下来看这些概念的，可以说“文人画”是一个历史的分类结果，属于后世的梳理和建构，至于谁最先提出了这个概念，反而不重要。
刘文炯 I Liu Wenjiong
负空间—银（01）I Negative space - silver (01)
40 x 30 x 6 cm
综合材料 I Comprehensive materials
2019 年
不难发现，文人画并不是一种单纯的绘画类型那么简单。制造这种类型绘画的人群似乎更重要，他们是一种社会阶层--文人、士大夫，他们画成什么样是有原因的，他们画成那样的原因是什么？再往下追究，就涉及他们的身世、交际、仕隐、浮沉等等。我更感兴趣的是，在这些概念中相对不变的部分是什么？应该是指他们绘画的某种特殊性，这种特殊性指向了那种逐渐远离描述客体对象的部分，或者说更趋于内心表达的过程。
事实上，真正的文人特点，在于他们的超越性，体现在多个方面，因此他们需要承受开明之苦。而本次参展的“文人”，主要是指既从事与美术相关的文字工作，又兼顾画画的那一小撮人。回过头来，就艺术领域来看，很多人都具有上述文人的特点，至少表面上是这样的。
在我看来，“文人画”在今天的意义，主要集中在精神层面。我们结合文献和传世作品，是可以靠近“文人画” 的本来面目。但应该清楚，“文人画”是一个历史的、理论的范畴，具有艺术史、思想史的价值。而艺术家的工作应该在于精神的继承和突破，而不应该纠结于形式的表层。
我的研究对象，主要集中在明、清的地表建筑遗存。十几年来，我行走在这些空间中，但很少去想过这种行走会和我的艺术创作能产生什么联系。今天来看，我的研究对象和“负空间”系列，还是有些关联。当然，这些都是创作之后发现的。
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